جستجو
Menu
مقالات علمی آموزشی
شاخه
بیانات امام خمینی(ره) پیرامون ورزش
ایجاد شده توسط : UserSiteJolfa در 09/29/2013 01:10:45 ب.ظ

ادامه مطلب...


بیانات رهبر معظم انقلاب درباره ورزش
ایجاد شده توسط : UserSiteJolfa در 09/29/2013 01:12:44 ب.ظ

ادامه مطلب...


فوتبال و وانموده‌ها


مقاله حاضر مدخلي است براي طرح يکي از مهم‌ترين ويژگي هاي تجربه جهان معاصر که تنها در قالب فاصله گرفتن از امر واقعي امکان مي يابد: تصوير و بازنمودي از جهان که ديگر چندان به خودِ جهان نمي ماند. با فرض شکاف هستي شناختي برداشت افلاطوني، در جهان پست مدرن، آن چه بر جا مي ماند همان روگرفت ها و تصاوير سيال و متغير منهاي ايده هاي ثابت و مطلق عالم مثل است و بر اين اساس، مي توان گفت که در بسياري از موارد به جاي خود ابژه ها و چيزها، اين تصاويرند که به سطح تجربه آمده اند. در اين جا، تلاش مي کنيم تا نفوذ و سلطه تصوير و رسانه ها را با استفاده از ايده هاي ژان بودريار در پديده هايي همچون فوتبال و بازي هاي رسانه‌اي و کامپيوتري آن مورد بررسي قرار دهيم.

"آدمي مرزهاي ميدان ديد خود را مرزهاي جهان مي‌پندارد." آرتور شوپنهاور

 

شارل بودلر زماني گفته بود از مهم ترين ويژگي هاي انسان مدرن، ولگردي و پرسه زدن در خيابان هاي تنگ و خيس خورده اي است که به واسطه ي ويترين ها، فروشگاه ها و بازارهاي شان هويت و تقدير وي را رقم مي زنند. اما اکنون، گذشته از فضاي تيره و تار آن جهان نوآر(noir)، در جهان مرزي و بينامتني(intertextual) پست مدرن، چگونه مي توان سوژه اي(subject) را تعريف کرد که هويت خود را نه از طريق گشت و گذار، بلکه به واسطه ي تصاوير و شبيه سازي ها و غرق شدن در آنها به دست مي آورد؟ آيا مي توان(به رغم تمام مخاطرات موجود در اين اشاره) «ذات» انسان امروز را جز با اشاره اي استعاري به همانندسازي مجازي موجود در «مرحله ي آينه اي (mirror stage) تبيين کرد؟ به اعتقاد فيلسوف فرانسوي، ژان بودريار بهترين توصيف از اين وضعيت، توصيف انساني ازخودبيگانه و مسخ شده است که پاي دستگاه تلويزيون خود، دست و پا بسته به حال خود رها شده است؛ سوژه ي معاصر به رسانه هاي گروهي زنجير شده و هستي وي با سيل بي پايان و بي وقفه ي تصاوير بمباران شده است، تصاويري که چنان که خواهيم ديد، از طرفي هويت سوژه و نحوه ي زيست او را در دست گرفته و مانع از آن مي شوند که سير ريزوماتيک(rhizomatic) امکان هاي جديد وي منفتح گردد و از طرف ديگر پديده هايي اند که مبتني بر الگوهاي رئاليستي بازنمايي اشياء و چيزها نيستند و نمي توان آنها را بر اساس خاستگاه شان تبيين کرد. با اين همه، تا جايي که بحث مقاله ي حاضر بررسي همين وجه بصري و بازنمودي پديده اي به نام فوتبال، و مشخصاً نمايش تلويزيوني يا بازي کامپيوتري آن است، نمي خواهيم براي مثال به اين اشاره ي سياسي بودريار بپردازيم که چگونه فوتبال مي تواند با مفهومي همچون «اکثريت هاي خاموش» يا «توده هاي اسفنج گون» پيوند بخورد. با اين همه، خالي از لطف نخواهد بود که اشاره کنيم در اين مورد، بودريار مثالي مي آورد که نشان مي دهد در برخي مقاطع «اکثريت خاموشِ» افسون شده حتي از تشخيص بي تفاوتي خود نيز عاجز و محروم است. او مي گويد، «در شبي که دادگاه به استرداد کلاوس کروآسان به دولت متبوع خود رأي داد، تلويزيون مسابقه ي فوتبالي را پخش مي کرد که فرانسه براي راه يابي به جام جهاني بايد در آن پيروز مي شد. چند صد نفري در بيرون «لاسنت» تظاهرات کرده، چند وکيل مدافع هم در تاريکي شب در رفت و آمد بودند؛ و بيست ميليون نفر شبِ خود را پاي صفحه ي تلويزيون گذراندند. پيروزي فرانسه و انفجار شادي مردم. ناباوري و انزجار روشنفکران از اين بي تفاوتي رسوايي بار. لوموند:9 شب. وکيل مدافع آلماني از لاسنت خارج شده بود. چند دقيقه بعد، روشتو نخستين گل را به ثمر رساند. ملودرام انزجار ... شست و شوي مغزي توده ها توسط قدرت، افسون کردن آنها با فوتبال»(بودريار، 49)؛ و اين گونه است که فوتبال به عنوان پديده اي که امروزه عمدتاً در ساحت تصويري روي مي دهد، نه در ساحت امر «واقعي»(the real)، توده ها را با تصاويري مسخ مي کند که به سختي چيزي بيش از نوعي سرگرمي به حساب مي آيند.

اما جدا از اين نسبت پرداخت شده  و نخ‌نماي فوتبال و سياست، که معمولاً فوتبال را به امري اساساً منفي و انحرافي تقليل مي دهد، چگونه مي توان به درستي به پديده اي چون فوتبال، نمايش رسانه اي و بازي کامپيوتري آن نگريست؟ فوتبال چيست و چه مي کند؟ آيا چيزي به نام فلسفه ي فوتبال، يا «فوتبال به مثابه ي فلسفه» وجود دارد؟ و در نهايت، چه نسبتي ميان فلسفه و فوتبال، يا دست کم فلسفه و بازي کامپيوتري فوتبال(چرا که آسان  تر با مباحث جهان مجازي و جلوه ها و پديدارها سازش مي يابد) برقرار است؟ گذشته از اين تصور که هر گونه تفلسفي درباره ي فوتبال را بتوان ذيل عنوان کلي «فلسفه ي فوتبال» به عنوان فلسفه اي مضاف در نظر گرفت، «به سختي» مي توان آن را چيزي جز نمونه و مثالي دانست که در بحثي فلسفي به کار مي آيد. يقيناً فوتبال چيزي نيست که في نفسه دست به فلسفه ورزي زده و بديلي براي نظريات فلسفي از پيش موجود باشد(آن گونه که براي مثال اين مسأله در مورد سينما صادق است و عملاً در مباحث «نظريه ي تحليلي فيلم» ديده مي شود)؛ و البته هيچ اصراري هم نيست که چنين رسالتي داشته باشد. به هر جهت، اين مسأله نه تاکنون مورد توجه قرار گرفته است و نه در اين جا مجالي براي بسط آن وجود دارد. در اين جا، مبناي کار ما، اين پيش فرض است که هر پرسشي درباره ي ماهيت و ذات چيزها بي درنگ ما را به سطح فلسفي امور مي کشاند و آنچه که در حکم جرقه اي براي دست يافتن به سطح فلسفي فوتبال است، البته تنها در يک سطحِ مکشوف و هزاران سطح نامکشوف ديگر، قياسي است که مي توانيم ميان فوتبال به عنوان يک ورزش صرف و فوتبال به عنوان عرصه ي نشانه ها و نمادها و نهايتاً فاصله گرفتن هر چيز از خود خويش ترتيب دهيم. بنابراين، در بهترين حالت، بررسي تحليلي- فلسفي فوتبال به عنوان پديده اي اساساً رسانه اي(حتي خارج از رسانه ها)، هم مي تواند نمونه و مصداقي باشد که در بحث هاي معاصر نقشي بر عهده دارد، و هم زمينه‌هاي تعاملاتی درباره خويش را به عنوان امري مستقل ايجاد کند. بر اين اساس، آنچه به پرداختي فلسفي به پديده فوتبال تشخص مي بخشد، فاصله گرفتن آن از چيزي به نام «ماهيت و ذات فوتبال» است؛ يعني تلقي فوتبال به عنوان چيزي که بيش از آن که مبتني بر ذات خود باشد، مبتني بر تصوير خويش است. با توجه به فرض مذکور، بحث ما زماني اهميت مي يابد که بدانيم ديگر براي تماشاي فوتبال نيازي نيست که به ورزشگاه برويم و هيجان نه چندان اصيلي را تجربه کنيم که تقريباً ارتباطي با جذابيت هاي واقعي خود مسابقه ندارد بلکه مي توانيم هيجان ديدن يک مسابقه فوتبال را پاي تلويزيون تجربه کنيم و حتي در بازي هاي کامپيوتري، خود خالق آنها باشيم؛ خلقي که يادآور «نظم سوم وانموده ها» است.

بودريار، در کتاب وانموده ها و وانمايي با بحث از سطوح مختلف وانمايي و شبيه سازي که از نظر او به تنها شيوه ممکنِ تجربه جهان بدل شده اند، از فاصله گرفتن امر واقعي از اصل و منشأ خود سخن مي گويد. وانمايي در سه سطح مختلف اتفاق مي افتد: «سطح اول نسخه بدلي از واقعيت است که به روشني قابل تشخيص است. سطح دوم نسخه بدلي است آن چنان طبيعي که مرزهاي ميان واقعيت و بازنموده را محو مي کند؛ و سطح سوم نسخه بدلي است که واقعيتي از آن خود را توليد مي کند، بدون آنکه ذره اي بر واقعيات جهان تکيه داشته باشد. بهترين مثال احتمالاً، جهان واقعيت مجازي است که توسط رمزگان و زبان هاي کامپيوتري و بنابراين الگوهاي رياضياتي ايجاد شده است که هويت هايي مجرد و انتزاعي اند.»(لين، 45) بودريار براي تشريح منظور خود از مثال هاي متعددي همچون ديزني لند(Disneyland)، واترگيت(Watergate)، تمثال ديني و ... استفاده مي‌کند که هر يک زمينه اي را براي درک اين ايده دشوار فراهم مي کنند. از نظر بودريار در سطح سوم، الگو از واقعيت جهان پيشي مي گيرد و بايد آن را حادواقعيت يا هايپررئاليته(hyperreality) ناميد. براي مثال، ديزني لند، يک پارک تفريحي در امريکا، با آن کاخ هاي خيالي و افسانه‌اي سبک که تصورات دوران کودکي مان را تحقق مي بخشند، مصداق مناسبي براي وانمايي سطح سوم است. از طرفي، دشوار نيست که شبيه سازي موجود در ديزني لند را در سطح اول و دوم وانمايي در نظر آوريم، چرا که ديزني لند هم نمونه اي است از شبيه سازي اوليه اي از فانتزي هاي کودکانه که به سادگي قابل تشخيص است و هم مصداقي است براي شبيه سازي چنان واقعي که تنها با اين آگاهي که اين يک پارک تفريحي است متوجه تصنعي بودن آن مي شويم. اما در سطحي ديگر، ديزني لند گوياي حقيقتي درباره ي خود آمريکا است. ديزني لند نسخه بدلي است که واقعيتي از آن خود را ايجاد مي کند. ديزني لند با آن ديوارهاي بلند و مرزهاي سفت و سخت اش ساخته شده تا نشان دهد که خارج از ديوارهاي اين پارک، باقي شهر و کل آمريکا هيچ رنگ و بويي از فضاي خيالي مذکور نداشته و بنابراين عرصه ي واقعيت ها است. در واقع، ديزني لند ساخته شده تا بر خيالي و تصنعي بودن کل آمريکاي واقعي و عدم وجود حقيقت آن سرپوش بگذارد. بودريار در ابتداي وانموده ها و وانمايي از کتاب جامعه عبارتي را مي آورد که به خوبي حادواقعيت مدنظرش را توصيف مي کند: «وانموده چيزي نيست که حقيقت را مي پوشاند- وانموده حقيقتي است که اين حقيقت که حقيقتي وجود ندارد را مي پوشاند. (Baudrillard,1) بدين طريق، واقعيت موهومي که ديزني لند به جان مان مي اندازد، بسيار دور از چيزي است که خود مي تواند باشد. اما آيا بازي هاي کامپيوتري فوتبال نيز ساخته نشده اند تا ناخودآگاه اين تصور را ايجاد کنند که فوتبالِ خارج از اين بازي ها، فوتبال «واقعي»، واقعي است يا هيچ نسبتي با برنامه ريزي ها و تباني ها و سياست ورزي ها ندارد؟‌

در سطح وانمايي که ثقل بحث حاضر است، فوتبال زماني با منطق نظم سوم وانموده ها و حادواقعيت مطابقت مي يابد که آن را امر واقعي و بازي کامپيوتري فوتبال را وانموده يا تصويري از آن لحاظ کنيم. بودريار به موازات و در ابتداي بحث از سه سطح وانمايي از مراحل مختلف دگرديسي واقعيت به تصوير سخن مي گويد. در مرحله اول با تصويري مواجه ايم که انعکاسي از يک واقعيت عميق است. در مرحله ي دوم تصويري داريم که اين واقعيت عميق را پوشانده و دگرگون مي کند. نوع سوم، تصويري است که غياب اين واقعيت عميق را پنهان مي سازد. در مرحله چهارم تصوير هيچ گونه ارتباطي با هيچ واقعيتي ندارد و در نهايت با تصويري مواجه ايم که چيزي نيست جز وانموده نابي از خودش(Ibid,6). بنابراين، چنان که گفتيم، فوتبال را مي توان پديده اي واقع در ساحت تصويري دانست که جذابيت ماهوي خود را مديون انسجام بصري موهومي است که به واسطه مؤلفه هاي کاپيتاليستي موجود در کالبد خويش تحقق يافته است. به همين طريق، و در قرابتي عميق با اين سويه، نسبت ميان فوتبال و نسخه بدل آن، بازي هاي کامپيوتري، نسبتي مشابه ي واقعيت و حادواقعيت است؛ حادواقعيت يا فزون واقعيتي که چنان آکنده از واقعيت خويش است که ديگر چندان به خود نمي ماند. مجموعه بازي هاي کامپيوتري فوتبال(فيفا، پي اس و ...) مخاطب را از هيچ با امکان هايي بي شمار و آرماني مواجه مي کنند که بي ترديد در محدوده ي مستطيل سبز «واقعي» وجود ندارد. به تعبيري آنها زمين بازي را با تمام امکانات در اختيارمان قرار مي دهند و ميل به بازي را به کامل ترين شکل ارضا مي کنند. آنچه به اين وضعيت تمام عيار وجه آرماني بيشتري مي بخشد، اين است که قابليت هاي اين بازي ها هر روز بيشتر مي شود(قابليت چند نوع گزارش، انواع زمين بازي، شرايط آب و هوايي دلخواه، تعويض بازيکنان به هر شيوه ي ممکن، استفاده و حتي تعريف تاکتيک هاي خلاقانه، امکان تکرار صحنه ها از زواياي مختلف و  و چندان عجيب نيست اگر در آينده آنها واجد چيزي بيش از نسخه ي زنده ي يک دربي باشند. در اين جا، با چيزي مواجه ايم که از نسخه ي اصلي خود اندکي دقيق تر است: بدلي که جاي اصل را مي گيرد و اين البته چيزي بيش از آن است که بگوييم آنها صرفاً از اصل خود تمکن و امکانات بيشتري دارند. وضعيت مسأله برانگيز زماني اتفاق مي افتد که مانند بودريار بپذيريم الگوهاي حاکم بر تجربه ي بازي هاي کامپيوتري و درکل تجربه ي تصويري-رسانه اي فوتبال عميقاً بر وضعيت ادراک يک فوتبال واقعي تأثير گذاشته و به وضعيت غالب جهان بدل مي شوند. چنان که بودريار مي گويد، «در نظم اول و دوم وانموده واقعيت هنوز پابرجا است و مي توان موفقيت شبيه سازي در مقابل امر واقعي را سنجيد. اما نگراني بودريار از نظم سوم وانموده آن است که اين الگو چيزي را ايجاد مي کند که او حادواقعيت مي نامد؛ يعني جهاني فاقد منشأيي حقيقي. بدين قرار در نظم سوم وانموده ديگر حتي امر واقعي را به عنوان يک طرف معادله نداريم.»(لين، 113) نمونه اي از حضور وانموده در فوتبال، مقايسه ي دو شخصيت واقعي و حادواقعي فوتباليست اسپانيايي رائول گونزالس(Raul Gonzalez) است که در 28 جولاي?2010 با امضاي قراردادي 2 ساله از تيم رئال مادريد(Real Madrid) جدا شد و به تيم شالکه 04 پيوست. يکي از ويژگي هاي شاخص هويت رائول در فوتبال، جدا از سطح بازي او، اين است که پس از هر بار گل زدن طي حرکتي ابتکاري، احتمالاً به نشانه ي علاقه به همسرش، حلقه ي ازدواج خود را مي بوسد. اين واکنش، همچون نشانه اي افتراقي او را از ديگران جدا مي کند و در زنجيره هاي نشانه هاي ديداري براي هويت او مابه ازايي تعريف مي کند و بدين طريق در واقع او خود را نمادين مي کند، به اين معنا که او با اين عمل و اين عمل با او شناخته مي شود. در سطحي ديگر، نسخه کامپيوتري او نيز پس از گل زدن عيناً همين کار را تکرار مي کند(چراکه طراحان بازي خواسته اند تفاوت چنداني در کار نباشد) و اين امر او را به تصوير خود يا چنان که مي خواهيم بگوييم، به سطوح استعلايي خود در قالب ذاتي ريزوماتيک(جايي که ذات استعلايي رائول رئاليسم خود را به مثابه ي تصوير به معناي دلوزي کلمه به دست مي آورد)، نزديک تر مي کند. اين مشابهت، تأکيدي بر واقعي بودن رائول و البته نسخه بدل او است. اما فاصله گرفتن رائول از وضعيت رئال و واقعي خود زماني اتفاق مي افتد که تصور کنيم شايد او ديگر از اين حرکت براي ابراز خوشحالي استفاده نکند، در هر حال، در کمال تعجب او ديگر چندان اهميتي ندارد، زيرا نسخه ي کامپيوتري او در بازي هاي کامپيوتري و البته هويت تصويري او در رسانه ها و ادراکات تصويري هنوز اين کار را مي کند. بسط اين فرايند نشان مي دهد که آنچه اکنون درمورد رائول اهميت دارد نه او يا رفتارهاي فعلي يا واقعي اش بلکه حادواقع نماي هستي او است: نمايش مجازي/رسانه اي او. او فراتر از خود در رسانه ها و در اذهان مردم معرفي و ثبت شده است و همواره در قالب يک ابژه و «به مثابه چيزي»(as something) ادراک مي شود و قرباني هويت خود شده است. رائول اندکي از خود واقعي تر است! رائول واقعي ناپديد مي شود و هايپررائوليته(hyperraulity)، حاد- رائول يا رائول تصويري بر جاي او مي نشيند. نمونه رئال به خوبي وضعيتي را نشان مي دهد که يقيناً تنها محدود به بازي هاي کامپيوتري نيست. به بيان ديگر، اين مثال گوياي همان وضعيت مخاطره آميز و مسأله برانگيزي است که بودريار مطرح مي کند. اين مثال مشتي است از خروارها تصاويري که همچون تصوير رائول، جهان را دربرگرفته اند و تجربه ي جهان را براي انسان تنها در سطحي مجازي ممکن مي گردانند. گذشته از «مرحله آينه‌اي» لکان که نشان مي دهد تجربه آغازين کودک براي سوژه شدن به واسطه ي تصوير صورت مي گيرد و نيز جدا از ايده ي دشوار دلوز که جهان و حتي سوژه را چيزي جز تصوير نمي داند، در جهان بودريار اين تصاوير رسانه اي و حادواقعي اند که بر هستي حاکم شده اند؛ تصاويري که از رسانه‌ها پخش مي شوند، تصاوير روي مجلات، تصاويري که هر ذهني را پر کرده اند و ... .
به عنوان مثالي سينمايي مي توان به وضعيت سيمونه در سيمونه اشاره کرد که مشابه ي وضعيت رائول است. در اين فيلم شخصيت و هويت سيمونه نيز فردي را قرباني مي کند اما از آن جا که فرد حقيقي اي به نام سيمونه وجود ندارد، قرباني او کسي نيست جز خالق او ويکتور ترانسکي با بازي آلپاچينو. داستان فيلم ماجراي کارگرداني است که براي فيلم خود به دنبال يک بازيگر زن است و در نهايت از آن جا که بازيگري پيدا نمي کند تصميم مي گيرد خود در فضاي سايبر و با استفاده از تکنولوژي زني به نام سيمونه را خلق کند و نقش اول را به او بدهد. صرف نظر از اتفاقاتي که ماجراي فيلم ايجاد مي کند، سيمونه فردي است که عملا وجود ندارد(گرچه اساساً تنها چيزي است که وجود دارد!) و البته کسي از مجازي بودن او اطلاعي ندارد. سيمونه به عنوان بهترين بازيگر نقش اول زن برنده ي جايزه اسکار مي شود و از اين طريق به شخصيت معروف و پرطرفداري بدل مي شود که همه خواهان ديدار با اويند. در اين ميان جالب است که کسي از تارانسکي که در يک سطح خالق سيمونه است حرفي نمي زند، چرا که در سطحي ديگر اين سيمونه است که خالق تارانسکي است: همان طور که همسر تارانسکي به او مي گويد، «اگر تو به يه کارگردان معروف تبديل شدي، به خاطر اينه که سيمونه تو رو خلق کرده، نه برعکس». اين لحظه ي فاصله گرفتن حقيقت از خودش است، لحظه ي برساخته شدن توهمات و تصاويري که قابليت دگرگون ساختن و حتي خلق واقعياتي از سنخ نظم سوم وانموده را دارند. وجه تصويري حاد واقعيت در مورد مثال رائول گوياي اين است که بنا بر تکوين آينه اي(که البته اشاره به آن به معناي يکي بودن آن با تصوير بودرياري نيست)، اگر ثبات، پيوستگي، انسجام و معناداري صفات اصلي واقعيت باشند، بديهي است که تصوير رائول(در بازي کامپيوتري، در شوي تلويزيوني شبکه ها، در پشت جلد مجلات و …) واقعي تر از خود رائول(موجود فيزيکي در حال پير شدن با سمپتوم ها و تروماها و مشکلات خانوادگي و …) است. غياب رائول «واقعي»، مشابه ي ناپديدي رونالدينيو نيز هست، زماني که فردوسي پور در گزارش بازي اين جمله ي تحريک کننده را مي گويد که «سوپرگل قيچي برگردون رونالدينيو بيشتر شبيه به يک گل کامپيوتري در بازي کامپيوتري بود …». رونالدينيوي بارسلونا گويي از بازي واقعي(جايي که چنين گل هايي بعيد است) ناپديد شده و در مانيتور گير افتاده است! او بي شک خلاق ترين بازيکن تاريخ فوتبال است(يا بوده است) که هر لحظه مفهوم کنش فوتبالي را با امکان هاي بي  شماري مواجه مي کند و چيزي بر حقيقت فوتبال مي افزايد. اين رونالدينيو البته رونالدينيوي تصويريِ ثبت شده در اذهان است و شايد اکنون او ديگر نخواهد خودش باشد! به معنايي ديگر، تاريخ فوتبال پر است از مواردي که نمي خواهند خودشان باشند. در سال 1999در فينال جام قهرمانان اروپا بايرن مونيخ که تا دقيقه91 از منچستر با نتيجه ي يک بر صفر جلو بود و طرفداران آن جشن قهرماني بر پا کرده بودند، ناگهان دو گل خورد و قهرماني را به منچستر هديه کرد. در سال 2004 در فينال جام قهرمانان اروپا تيم قدرت مند ميلان در نيمه ي اول سه گل به تيم نه چندان قدرتمند ليورپول که با خوش شانسي و به خاطر دفاع قدرت مند خود از سد چلسي گذشته و به فينال رسيده بود، زد. اما در ابتداي نيمه ي دوم ليورپول در عرض حدود ده دقيقه سه گل زد و بازي مساوي شد. در نهايت، ليورپول در ضربات پنالتي پيروز و قهرمان اروپا شد.

نمايش فوتبال و درکل نمايش جهان نشانه اي، چيزي جز نمايش ناخواسته ترومن بربنک truman يا به تعبير بهتر true-man در نمايش ترومن نيست . ترومن شخصيت ترحم برانگيزي است که از بدو تولد ناخواسته و نادانسته وارد نمايشي مي شود که به طور زنده در سراسر جهان براي ميليون ها بيننده پخش مي شود. در واقع، پدر و مادر ترومن با يک شبکه ي تلويزيوني قراردادي مي بندند که بر اساس آن کريستف، مسئول شبکه، به کارگردان سريالي تبديل مي شود که ترومن از همان لحظه ي متولد شدن به عنوان بازيگر اصلي در آن ايفاي نقش مي کند؛ او بازي مي کند اما نه در يک فيلم يا سريال بلکه در زندگي خود، و اين همان چيزي است که در انتهاي فيلم اشاره  آن را مي بينيم، «ترومن ـ ضبط کامل زندگي يک انسان» اندرو نيکول،
در اين فيلم به بهترين شکلِ ممکن، شاهد سطوح و لايه هاي گوناگون تصوير و نقش ها هستيم. در سطح روايت درون متني داستان، ترومن در زندگي خويش نقشي را ايفا مي کند، او توسط فردي که از کل زندگي او تصوير گرفته است، به بازي گرفته مي شود و از اين حيث همچون بنده اي به نظر مي رسد که تابع خواست خداي خويش است. همچنين، دوستان و اطرافيان ترومن نيز در بازي اي شرکت مي کنند که در واقع هم توسط عامل نمايش و هم توسط عناصر تجاري - تبليغاتي جاري در فيلم محدود مي شود. در سطحي ديگر، خود ترتيب دهنده نمايش در فيلم(کريستف) نيز توسط کارگردان نمايش ترومن، پيتر وير به بازي گرفته مي شود و با بسط اين منطق حتي خود کارگردان فيلم هم توسط فيلمنامه ي اثر و مهم تر از هر چيز بيننده نيز توسط خود فيلم ... اين نقطه ي پايان نيست، جايي است که واقعيت از خود عقب مي افتد و حقيقت به واسطه ي تصاوير و نقش ها معنا مي يابد: کريستف به ترومن مي گويد. ترومن، اون بيرون واقعيتي بيش از اوني که توي دنيايي که من برات ساختم هست، وجود نداره؛ همون دروغ ها و دغل ها. ولي در دنياي من دليلي براي ترسيدن نداري». حتي فارغ از اين مقايسه که تا حدي امکان قضاوت ارزشي در اين باره يا هراس از جهان مجازي را باقي مي گذارد، مسأله ي اصلي بدل شدن جهان سينمايي ترومن به جهان واقعي او است. از اين منظر، بايد در پي بيان درست تري براي اين ايده شوپنهاوري بود که آدمي مرزهاي ميدان ديد خود را مرزهاي جهان مي پندارد. چرا که درست به همين دليل، در واقع، آدمي نمي تواند مرزهاي ميدان ديد خود را مرزهاي جهان خويش نپندارد، آن هم زماني که ميدان ديد آدمي چيزي نيست جز قاب بندي هاي دورافتاده اي از جهان که در لحظه ي صفر تکوين شان دچار دگرديسي مي شوند. «...ترومن تلاشش را براي هدايت قايق به سوي افق دور و بي کران ادامه مي دهد. همه چيز آرام است تا اين که ناگهان دماغه قايق به يک ديوار آبي بزرگ برخورد مي کند... آسماني که قايق را به سمتش مي رانده چيزي نبوده جز يک تابلوي نقاشي ... او آسمان را لمس مي کند».

منبع:

بودريار، ژان. در سايه ي اکثريت هاي خاموش. ترجمه ي پيام يزدانجو. تهران، نشر مرکز، 1381.  //  2. جي لين، ريچارد. ژان بودريار. ترجمه ي مهرداد پارسا. تهران. نشر رخداد نو. 

print
rating
  نظرات